국어국문학, 한국어문학, 교육학 등 한국문학강의 요점 요약 정리 3. 구비문학 3

3. 구비문학 3

3. 민요
1) 민요의 자료 개관

정의	* 민중들 사이에서 자연스럽게 형성되어 구전되는 노래
특징	* 여러 사람이 함께 부르는 노래이기 때문에 개인의 특수한 정서가 중시되지 않음 * 민요의 실체를 이루는 악곡, 가사, 기능이 있음 악곡 음악적 요소 민족음악학 가사 문학적 요소 구비문학 분리될 수 없는 민요의 실체 기능 민속적 요소 민속학

2) 민요의 기능과 분류

* 생활상의 필요에 의해서 불렸으며, 실용적 기능(노동, 의식, 유희)을 지니고 있었음
노동요	<주된 기능> * 여러 사람이 함께 일하는 데 보조를 맞추는 것 - 일하는 사람들의 일치된 움직임을 위해서 노래가 필요했음 * 일종의 노동 동작의 지시 기능을 지님 <보조적 기능> * 흥을 유발해 즐거운 심리 상태를 조성함으로써 노동 과정에서 오는 고통 과 지루함을 덜게 하는 것
의식요	* 의식을 진행하는 데 부르는 민요로, 신에게 인간의 소원이나 신을 즐겁게 하려고 찬양하는 노래 # 민요와 무가의 차이? - 민요는 사람이면 누구나 할 수 있는 노래이기 때문에 의식을 주관하는 전문적인 사제자만이 할 수 있는 노래는 무가
유희요	* 유희를 진행하면서 부르는 민요 * 여러 사람이 모여서 놀이를 하는데 노래에 맞추어서 놀이를 진행하는 경우 * 유희 동작의 지시 기능을 가지며 유희의 일부로서 존재

가. 노동요

* 농업노동요, 어업노동요, 벌채노동요, 길쌈노동요, 제분노동요, 잡역노동요 등
농업노동요	길쌈노동요
* 대표적인 ‘모심기 노래’와 ‘논매기 노래’ * 특이한 ‘소 모는 소리’ - 소를 몰면서 혼자 부르는 노래	* 내용이 풍부하고 가사가 세련된 것 * 여성들이 길쌈을 하면서 부르는 노래 * 서사민요가 가장 많으며, 시집살이 노래가 종 류도 많고 사설도 풍부함

나. 의식요

* 세시의식요, 장례의식요, 신앙의식요
세시의식요	장례의식요
* 대표적인 ‘지신밟기요’	* ‘상여소리’, ‘달구질소리

다. 유희요
* 세시유희요와 경기유희요로 나뉨
* ‘놋다리노래’, ‘강강술래’ 등
라. 비기능요
* 실제적 기능이 없어 유흥을 목적으로 부르는 민요
* 지역에 따라 기능요로 불리는 것도 많음
* ‘아리랑’, ‘육자배기’, ‘창부타령’ 등

3) 민요의 가창방식과 형태

* 가창방식과 시가형태가 긴밀한 관계를 가짐 - 후렴이 있느냐 없느냐에 따라 가창방식이 달라지고, 선후창이냐 교환창이냐에 따라 시가형태가 결정됨
선후창	* 한 사람의 선창자와 여러 사람의 후창자가 협동해 가창하는 형태 * 선창자는 새로운 노랫말을 계속해서 이어 부르며, 후창자는 똑같은 후렴구만을 반복해 서 부르는 가창 방식
교환창	* 여러 사람이 같은 자격으로 같은 곡의 노래를 한 연씩 바꾸어 가며 부르는 방식

4) 민요에 나타난 한국인의 정서적 특질

* 민중들이 일상생활에서 겪는 정한이 잘 나타나 있음

<노동요> * 일하는 즐거움과 보람이 꾸밈없이 소박하게 나타남 - 농민들이 농작물을 경작하고 수확하는 일의 보람, 자기 하는 일에 대한 농민의 애착 및 풍년이 들어 기뻐하는 모습 * 생활상의 고통도 나타남 → ‘시집살이노래’ - 시집살이하는 젊은 여성들의 고뇌에 찬 삶이나 과거 양반사회에서 여성의 인권이 무시 되던 상황을 묘사

<비기능요> * 남녀 이별의 정한이 주조를 이룸 * 임을 잃고 홀로 사는 고독감을 노래

4. 민속극
1) 한국 민속극의 자료 개관

정의	* 민간에서 행위로 전승되는 연극
특징	* 전통적으로 창작연극이 없었음 - 극본을 짓거나 각색하는 극작가가 없었기 때문 * 무극, 가면극, 인형극의 세 가지가 있음 <무극> * 굿에서 연행되는 굿놀이 <가면극> * 각 지역에서 행해지던 탈놀이 * 골계적 대사와 극적 갈등이 완벽한 연극 * 가면의 조형예술성과 춤사위의 무용예술성이 높이 평가되고 있음 * 가면을 쓴 배우가 등장해 춤과 노래를 섞어 독자적으로 의미 있는 사연 을 표현하는 예술 <인형극> * 남사당이라는 유랑 연예집단이 놀리던 <박첨지극>을 일컬음

2) 가면극의 기원

나례 기원설	* 고려조부터 궁중에서 행하던 나례(儺禮)에서 시작됨 * 나례의 행사에서 가면극을 행했다는 기록이 발견되지 않고, 이 때 공연된 <처용무>와 현재 각 지역에서 전승되는 가면극과는 춤사위ㆍ음악ㆍ가면 등에서 현격한 차이가 있음
기악 기원설	* 백제인 미마지가 오(吳)나라에서 배워다가 일본에 전했다는 <기악(伎樂)>에서 기원됨 * <기악>은 종교극이면서 대사가 없지만, 가면극은 세속적 풍자극이고 대사가 있다는 점 에서 차이가 있음
농악굿 기원설	* 농촌의 마을 공동제전인 마을굿에서 시작됨 * 농촌의 제전에서 형성되어, 조선조 후기에 이르러서 평민의 예능이 자시의 발전과 때를 같이 하여 도시로 진출하게 됨 → 일반 사람의 관람거리인 연극예술로 발전

가면극의 공통된 과장

영노과장 * 영노 또는 이시마라는 무서운 동물이 사람을 잡아먹는 모습과 이 동물을 물리치는 내용 * 자연적 재해에 맞서서 싸우는 원시적 인간의 모습을 나타냄

미얄과장 * 영감과 미얄, 돌모리집의 갈등인 한 남성과 두 여성 사이의 삼관관계를 묘사 * 풍요와 다산을 기원하던 생산신 제전에서 유래한 과장

노장과장 * 불교가 전래된 이후 불승의 권위가 확립된 이후에 형성

양반과장 * 사회의 상층신분으로서 양반계층이 형성된 이후에 형성

3) 민속극의 공연방식

공연 시기	* 일 년에 한 번씩 이른 봄부터 여름 사이의 가장 큰 명절에 공연 - 남부지역에서는 음력 정월 보름날에, 서울 이북지역에서는 오월 단오에 공연
공연 시간	* 해가 지면 시작해서 밤중이나 새벽까지 계속됨
공연 장소	* 관중이 많이 모여 관람하기 편리한 곳 * 무대를 따로 가설하지 않으며 마당 한가운데서 공연 * 관중석과 무대는 특별한 구분이 없고 같은 평면으로 되어 있음 * 인형극의 무대는 인형을 놀리는 사람의 몸이 가려질 만한 크기의 책상을 흰 천으로 덮 어 가려 놓는 것 - 관중은 인형극 무대 뒤로 가서는 안 됨
연희자 (배우)	* 사람 중에서 연기수업을 받은 숙달된 사람 * 도시 가면극의 연희자는 전문적이었으나 연희만을 직업으로 해 생계를 꾸려 가지는 않음 * 인형극의 연희자는 남사당패라는 직업적 연희집단이었기 때문에, 인형을 놀리는 ‘산발 이’는 숙련된 중견 재인
가면	* 나무, 종이, 바가지 등을 재료로 하여 만듦 * 연희자들은 가면을 쓰는 것으로 분장이 이루어지며, 고개를 숙이고 드는 각도에 따라 가면의 인상이 달라지는 점에 착안해 등장인물의 표정 변화를 연기
기타	* 무대 한 옆으로 악사들이 반주를 하며, 이 반주에 맞추어 연희자는 춤을 춤 * 배우와 악사들은 대화를 나누기도 하며, 극중인물이 관중을 대화의 상대로 끌어들이기도 함 * 하나의 극은 대체로 여러 과장으로 구성되어 있지만, 각 과장은 거의 독립적인 형태

4) 가면극의 주요 과장과 의미

노장 과장	* 남녀의 갈등과 결합, 그리고 아이의 출산은 농경의 풍요를 기원했던 제전적 요소 * 불교가 전래된 이후에 생산신의 성격이 천신에서 부처나 승려로 바뀌면서 형성된 것
양반 과장	* 평민에게서 지배층이 풍자를 당하는 모습 - 가면극이 피지배층인 평민에 의해 형성되고 향유되었음을 의미 * 양반의 허위와 가식, 그리고 삶에 도움이 안 되는 어려운 문자를 쓰는 관행과 거드름 등을 평민의 관점에서 공격
미얄 과장	* 본래 생산신으로서 지모신의 생산력을 갱신하는 신화적 내용을 극으로 전이한 부분 * 미얄의 죽음은 새로운 생산신을 맞이하기 위한 낡은 생산신의 죽음 - 일년을 주기로 지모신의 갱신이 이루어지던 농경사회의 생산신 제전으로부터 유래된 것
정리	* 주요 내용은 농촌사회의 생산신에 대한 제전에서 극으로 전이된 것과 평민의 관점에서 양반을 풍자한 것 * 극적 갈등은 대사보다는 춤을 통해 더욱 역동적으로 표출되며, 모든 갈등은 과장별로 모두 해소되고 새로운 삶의 출발로 마무리

가면극의 의의

* 전통 계급사회에서 피지배층이면서 일차 생산직에 종사했던 평민층의 억압된 심리를 해소하고 활 력을 불어넣은 기능을 가졌음

5. 판소리
1) 판소리의 장르적 특성

정의

* 직업적인 소리꾼이 고수의 북장단에 맞추어 긴 이야기를 말과 창을 교체해 가며 관중들 앞에서 구연하는 한국의 전통적 구비서사시 * 명창 1인과 고수 1인이 협동해 여러 사람을 상대로 긴 이야기를 노래로 부르는 예술 * 청중을 상대로 한 공연서사시로서 문학과 음악과 연극이 합쳐진 종합예술

특징

* ‘판소리’라는 말은 ‘판’이라는 말과 ‘소리’라는 말의 합성어 - ‘판’의 의미는 장면이나 무대 또는 여러 사람이 모인 곳, 또는 판을 짠다는 말에서 유 래한 것 * 판소리는 ‘판을 짜서 부르는 소리’로, ‘판을 짠다’의 의미는 다음과 같음 <작품 내적 판짜기> * 판소리의 작품을 중심으로 한 판짜기 * 사설과 악조 장단을 배합해서 작품을 구성 * 사설의 의미에 부합하는 악조 장단을 배합 <작품 외적 판짜기> * 공연현장에서 배우와 관중을 중심으로 한 연극으로서의 판짜기 * 소리를 하는 명창과 이를 구경하는 관 중이 어울리는 소리판을 짬 * 신재효의 <광대가>에 제시된 명창의 조선 인물치레 * 여러 사람 앞에서 나선다는 점에서 요구되는 배우의 조건 * 다분히 선천적인 요소라는 점에서 크게 중시되지 않았음 사설치레 * 작품의 문학적 요소 득음 * 구연자의 음악적 자질 너름새 * 연극적 기교

2) 판소리의 가창방식

소리판	* 판소리를 부르는 공간 * 여러 사람이 모일 수 있는 곳이면 어디에서나 벌어졌음
추임새	<관중의 추임새> * 판소리를 들으며 일어나는 감흥을 자연스럽게 발하는 감탄사 * 광대의 소리가 잘 전달되고 흥미가 있다는 청중의 적극적 반응 <고수의 추임새> * 광대의 구연의욕을 북돋우기 위한 형식적인 탄성 * 소리의 공백을 메워 주거나 장단으로 치는 박을 대신함
너름새	* 광대가 하는 보조동작 * 자기가 부르고 있는 사설이 나타내는 장면을 동작으로 묘사 → ‘느낌을 표현하는 것’ * 사설이 지향하는 분위기나 의미를 사실적으로 또는 합리적으로 표현해야 함
허두가	* 판소리를 부르기 전에 목을 푼다고 하며 광대가 부르는 ‘단가’ * 광대 자신의 건강상태를 점검하고 고수와 호흡을 조절하며 청중의 분위기나 수준을 포착함
기타	* 청중의 성격에 따라 즉흥적으로 가미되는 재담의 종류도 달라짐

3) 판소리의 형성과 전개

형성 과정

* 호남지역의 무속을 배경으로 해서 발생함 * 한국의 무속서사시인 서사무가의 서술원리와 구연방식을 빌려다가, 흥미 있는 설화 자료를 각색해 세속의 시정에서 시정인을 상대로 노래하면서 시작함 * 호남지역의 무속적 특징은 조선 후기의 사회 변화와 관련을 가지면서 판소리의 발생을 자극했음

신재효의 판소리 사설 정리
* <춘향가> <심청가> <박타령> <토별가> <적벽가> <변강쇠가>의 판소리 여섯 마당의 사설을 정리했음 - 잘못 쓰인 문자를 바로잡고, 비합리적인 부분과 비속한 표현을 합리적이고 전아한 표현으로 고침 * 현재까지 악곡과 사설이 완전하게 전승되는 자료는 <춘향가> <흥보가> <심청가> <수궁가> <적벽가>
찬반 양론	찬성 * 판소리의 문학성을 높이는 방향으로 사 설을 다듬었음 반대 * 판소리의 생명인 평민의 생기 넘치는 언어를 양반 취향으로 바꿈으로써 발랄 성과 생동감을 거세했음

4) 판소리의 작품세계

<적벽가>	* 중국 소설인 《삼국지연의》를 각색한 것으로, 여기에 없는 삽화와 삽입 가요가 들어 있음 - <병사의 자탄 사설> <병사 점고 사설> <새타령> <장승타령> 등 * 병졸과 같은 서민들의 삶의 다룬 문학임을 대변하고 있음 - 몇 만분의 일로 함몰된 병사의 존재를 개별적으로 부상시킴
<춘향가>	* 전라도 남원을 배경으로 퇴기 월매의 딸 춘향의 사랑과 결연을 이야기 * 긍정적 인물은 서민에게 친숙한 인간형으로, 부정적 인물은 서민이 증오하는 인물형으로 형상화 <춘향> * 사대부가의 처자와 같은 자존심과, 자신의 배우자는 자기가 결정한다는 자율적 사고를 지닌 인물 * 춘향의 행위는 주체적이고 자율적인 성숙한 서민 여성의 모습을 보여준 것 <이도령> * 문벌이 좋은 양반의 신분으로 설정되어 있음 * 성격은 소탈하고 장난기가 많은 서민적 인물로 형상화되어 있음 <변학도> * 풍류남아로 설정되어 있음 * 실제는 인정도 없고 풍류도 모르면서, 권력의 횡포만 일삼은 표독한 관 료로 형상화되어 있음
<흥보가>	* 가난하지만 착하고 정직한 인물인 흥부가 제비의 도움으로 부자가 된다는 이야기 * 가진 자와 없는 자의 대립을 통해 먹고 사는 인간의 기본적 생존 문제를 다룬 작품 - 굶주림 앞에서 예의나 염치가 얼마나 거추장스러운 삶의 방해물인가를 보여줌 - 삶의 조건으로서 물질적 부가 얼마나 절실한 것인가를 보여줌
<심청가>	* 삶의 결핍요소로서 육체적 불구를 문제 삼은 작품 * 심청의 희생행위는 부모에 대한 자신의 효를 절대적 가치로 인정하던 조선의 유교적 윤리의 산물 * 심청의 희생과 이에 대한 보상은 고통 속에서 어려운 삶을 살고 있는 서민들의 꿈이 투영된 것

판소리의 의의

* 조선조 후기 한국 서민의 일상적 삶의 세계를 통해 서민의 슬픔과 기쁨, 그리고 현실적 고통과 낭 만적 이상을 담아내고 있음

6. 무가
1) 무가의 특징과 분류

정의	* 무속의식에서 무당이 부르는 노래
특징	* ‘누가 하는 말이냐’에 따라 신의 언어와 인간의 언어로 나뉨 - 무당은 인간의 마음을 신에게 전하기도 하고 신의 의지를 인간에게 전하기 때문 신의 언어 * 무당에게 신이 강림해서 말로 하는 ‘공수’ 인간의 언어 * 무가의 대부분인 ‘축원’ * 문예학의 장르별로 나누면 서정무가, 교술무가, 서사무가, 희곡무가로 분류됨 * 다른 구비문학과의 차이점 - 신을 상대로 한 언어 - 전문적인 구연자의 노래이기 때문에 복잡하고 세련되어 있어 예술성이 풍부
기능	<주술적인 기능> * 실용적 목적을 달성하는 기능으로, 이러한 기능은 무속제전에서 바로 효 력이 발생함 <오락적인 기능> * 신을 즐겁게 해야 신이 인간을 잘 도와준다는 생각에서 발생한, 신을 기 쁘게 하는 여러 가지 방법 * 무속의식인 굿은 음악, 무용, 연극 등의 예술성을 드러내게 되었고 민속 예술의 온상이 되었음

2) 서정무가

정의	* 신이나 인간의 주관적 정감을 표현한 무가 * 주로 신과 인간이 서로 어울려 놀면서 부르는 분련체 노래들
분류	* <노랫가락> - 평시조의 형태와 매우 유사 - 무가의 노랫가락은 사대부들이 개발한 평시조의 시가와 관련을 가짐 * <대감타령>, <창부타령>

3) 교술무가
(1) 교술무가의 기능별 검토

특징	* 무의를 진행하는 일정한 기능을 가지고 있음 * 언어의 지시기능을 중심으로 청배, 찬신, 축원, 공수로 나뉨

가. 청배

정의	* 신을 굿하는 장소로 내림하도록 하는 기능을 가진 무가
신의내림을 청하는방식	* 신의 이름을 부르는 방법 * 신이 오고 있는 모습을 묘사하는 방법 → ‘노정기’ * 신의 근본을 풀어 내는 방법 → ‘서사무가

나. 공수

정의	* 무녀의 몸 속으로 내림한 신이 무녀의 입을 통해 의사를 전달하는 말
특징	* 상황에 따라서 그 내용이 달라짐 * 신의 언어이기에 해라체의 반말로 진술됨 * 인간의 잘못을 꾸짖고 도와줄 것을 약속하는 내용으로 되어 있음

다. 축원

특징	* 굿을 행하는 상황에 따라 그 내용이 달라지기는 하나 대체적으로 통일한 격식이 존재함

4) 서사무가
(1) 서사무가의 자료 개관

정의	* ‘본풀이’
특징	* 고대에서 형성되어 현재까지 전승된 한국의 문화유산 <무속신화> * 무속 신의 내력을 이야기하고 있음 <구비 서사시> * 악기 반주에 맞추어서 많은 사람에게 재미있는 이야기를 노래로 들려줌

(2) 서사무가의 구연방식

구송창	연희창
* 악기 반주를 해 주는 조무의 협조가 없이, 주 무 혼자서 앉아서 북이나 징을 치며 단조로운 가락으로 구송하는 형태	* 조무의 악기 반주에 맞추어, 주무는 서서 부채 를 들고 무가 내용을 묘사하는 형용을 몸짓으 로 표현해 가면서 구연하는 형태 * 판소리의 구연기법과 영향을 주고 받으며 상승 작용을 일으켜 한층 개발이 촉진됨
* 구송자가 관중을 등지고 신위를 향해 구송	* 신위를 등지고 관중을 향해 서사무가를 구연
* 말과 창의 구분이 없음	* 말과 노래의 구분이 있음

구송창에서부터 연희창으로 변모하는 과정
* 서사무가의 구연자는 관중의 흥미를 의식하면서 구연기법을 점차 개발
과정	① 박자를 맞추는 악기를 조무에 맡기고 일어서서 몸짓을 곁들이며 구연 ② 말과 창을 교체하며 구연 - 말과 노래가 섞여 짜여 지면서 서사무가는 서사시로서의 서술구조의 변모를 보이게 되 었음

5) 희곡무가
(1) 희곡무가의 자료

정의	* ‘무극’ 또는 ‘굿놀이’를 채록한 무가
굿	* 무당이 신이 내려 신의 행세를 하는 의식 * 굿 전체는 연극적 성격을 지님 - 신을 청배한 이후 신의 공수와, 신과 인간이 함께 노는 유흥부분

(2) 굿놀이의 연극적 특징

무대	* 별도의 무대장치를 하지 않음 - 굿청이 바로 무대이고, 굿하는 현장이 작중의 배경과 일치하는 경우가 많기 때문
제재	* 대체로 한국의 농촌이나 어촌에서 살고 있는 사람들의 일상생활 모습을 재현 - 관중은 자신들의 모습을 굿의 현장에서 재발견하게 되며, 무당이 실감나게 잘하는가 못하는가를 심사하는 마음으로 구경 * 생활 속에 감추어진 슬픔과 즐거움을 드러내 주며, 남에게 보이기 부끄러운 부분을 특 히 과장해서 골계적으로 표현 * 관원세계의 비리나 횡포를 골계적으로 표현
진행	* 대체로 주무가 혼자 이야기를 엮어 나가며 중요 부분만을 행위로 보여 줌 * 조무는 주무의 상대가 되어 대화를 나누기도 하고 노래를 할 때 장단을 쳐 주기도 함 * 장면의 전환 및 작중의 시간과 공간의 변화는 주무의 설명에 따라 관념적으로 이루어짐 * 극중의 공간은 실제 굿을 하는 공간과 연결되어 있어서 극중의 인물이 굿판의 관중과 대화를 나누기도 함

7. 결론

* 한국의 구비문학 유산은 매우 풍부 - 한국민족의 삶의 역사가 오래 되었음: ‘민족문학’ - 농촌이나 어촌 등 일차 생산 활동에 종사하는 공동체적 삶의 현장이 많았음: ‘민중문학’
특징	* 지식층의 문학이 아님 - 한자를 배우지 못한 서민대중의 문학 - 민요나 설화 속에는 먹고 입고 사는 일상적 삶을 중시하는 내용이 많음 - 판소리나 가면극 또는 무당의 굿놀이에는 양반의 횡포에 대한 비판과 풍자가 많음 * 현세 중심적 사고가 두드러지게 나타남 - 구비문학에는 현세에 좋은 집에서 넉넉하게 살려는 욕구가 강하게 나타나 있음 - 삶의 현실이 그만큼 힘들고 고통스러웠기 때문에 형성되었음 * 현실에서의 고통을 피하는 수단으로 도선적 신비주의에 빠져들기도 했음 * 대체로 고통스러운 현실의 묘사는 현실에서의 서민의 삶의 모습을 형상화하고 있고, 부 귀하고 영달하는 과정은 신의 힘에 의존한 비현실적 성격을 보여줌

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